Luego apareció un tipo de comedia local, muy
abundante, llamada "nueva". En las obras de MENANDRO, el
gran autor de comedias nuevas, la trama gira alrededor de una
complicación o situación que tiene que ver con
amor, dinero,
problemas
familiares y similares. Los personajes son típicos e
identificables, tipos socialmente simples, como el padre
miserable o la suegra molesta.
El teatro propiamente romano no se desarrolló
hasta el siglo III a.C. Aunque la producción
teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la
naturaleza
espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al
incrementarse el número de festivales, el teatro se
convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de
extrañar que la forma más popular fuera la comedia.
El gran periodo de creación dramática romano
empezó en el siglo II a.C. y estuvo dominado por
las comedias de PLAUTO y TERENCIO, que eran
adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en
una intriga de carácter local, aunque las de Terencio
también aportaban un valor
didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público, y
además solían cantarse muchas partes de la
obra.
Este primer período en teoría
teatral occidental se denomina clásico,
porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas,
de las antiguas Grecia y Roma, y las obras
están escritas en las lenguas clásicas, griego o
latín.
Alrededor del final del siglo II d.C., el
teatro literario había entrado en declive y fue sustituido
por otros espectáculos y entretenimientos más
populares. La Iglesia
cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte
porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y
en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los
cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro
así como a considerar a las personas que participaban en
él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en
el 476 d.C., el teatro clásico decayó en
Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500
años más tarde. Sólo los artistas populares,
conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval,
sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.
El teatro español,
como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa,
celebración litúrgica central en la religión cristiana,
es en sí misma un ‘drama’, una
representación de la muerte y
resurrección de Cristo. Serán los clérigos
los que, en su afán didáctico por explicar los
misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y
analfabetos, creen los primeros diálogos teatrales: los
tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de
la Biblia. Estas representaciones, que tenían lugar dentro
de las iglesias, en el coro o parte central de la nave, se fueron
haciendo más largas y espectaculares dando lugar a un tipo
de teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia.
Poco a poco se fueron añadiendo elementos profanos y
cómicos a este tipo de representaciones que, por razones
de decoro, terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a
realizarse en lugares públicos: en los pórticos y
atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
En el siglo XIV, el teatro se emancipó del
drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias
especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó
en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos
estudiosos creen que, aunque similares a los dramas
litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente.
Eran producidos por toda una comunidad cada
cuatro o cinco años. Las representaciones podían
durar de dos días a un mes. De la producción de
cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema
tuviera que ver con su ocupación laboral;
así los trabajadores de los astilleros podían, por
ejemplo, escenificar una obra sobre Noé.
Como los intérpretes eran con frecuencia
aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma
de copla de fácil memorización; no se conocen los
nombres de los dramaturgos.
Durante este periodo, surgieron obras
folclóricas, farsas y dramas pastorales (siempre de
autores anónimos) y, por supuesto, persistían
varios tipos de entretenimientos populares. Todo esto
influyó en el desarrollo de
los autos durante
el siglo XV. Aunque extrajeran trama y personajes de la
teología cristiana, los autos diferían de los ciclos
religiosos en el hecho de que no se trataba de episodios
bíblicos, sino alegóricos, y estaban representados
por profesionales como los trovadores y juglares.
La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a
mediados del siglo XVI, y un nuevo y dinámico teatro
profano ocupó su lugar. Aunque los autos y los ciclos con
su simplicidad parezcan estar muy lejos de los dramas de
Shakespeare y Molière, los temas de la baja
edad media
sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia
temas más laicos y preocupaciones más temporales y
la reaparición de lo cómico y lo grotesco
contribuyeron a la nueva forma de hacer teatro. Además, la
participación de actores profesionales en las obras fue
sustituyendo poco a poco a los entusiastas
aficionados.
Como los métodos de
producción y representación clásicos no se
conocían perfectamente, el teatro del renacimiento
tomó una forma totalmente nueva con algunos visos de
clasicismo. Esta fórmula se conoce generalmente como
neoclasicismo.
Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del
siglo XV. Las primeras obras eran en latín, pero
acabaron por escribirse en lengua
vernácula y solían estar basadas en modelos
clásicos. Este teatro no fue una evolución de las
formas religiosas, ni siquiera de las prácticas populares
o dramáticas ya existentes; se trataba de un proceso
puramente académico. Eran obras pensadas para ser
leídas, aunque fuera por varios lectores y en
público, y con fines didácticos.
Las elaboradas exhibiciones escénicas y las
historias alegóricas de los intermezzi, en conjunto
con los continuados intentos de recrear la producción
clásica, llevaron a la creación de la ópera
a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte
clasicista tenía un público limitado, la
ópera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII,
se estaban construyendo grandes teatros de la ópera en
Italia.
Mientras la elite se entretenía con el teatro y
el espectáculo de estilo clasicista, el público en
general se divertía con la commedia dell'arte, un
teatro popular y vibrante basado en la
improvisación.
A finales del siglo XVI era popular en Francia un
tipo de comedia similar a la farsa. Este fenómeno
dificultó el establecimiento total del drama renacentista.
En aquel tiempo no
existían en París edificios expresamente dedicados
al teatro; se utilizaban con ese propósito recintos
destinados al juego de
pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llevó a
popularizar representaciones que fueron denominados
ballets.
Molière está considerado como el
gran dramaturgo francés. Sus farsas y comedias de
costumbres reciben en su mayoría una influencia directa de
la commedia dell’arte, pero generalmente van
más allá de su objetivo específico y
podrían considerarse como observaciones sobre las
limitaciones y errores del género humano. Muchas de sus
obras están imbuidas de una cierta amargura.
Molière fue también un actor cómico
de excepción en su tiempo, y trabajó con el
objetivo de alterar el estilo histriónico y ampuloso que
entonces dominaba la escena francesa.
TEATRO
ISABELINO INGLÉS Y DE LA
RESTAURACIÓN
El teatro renacentista inglés
se desarrolló durante el reinado de Isabel I a
finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían
tragedias academicistas de carácter neoclásico que
se representaban en las universidades; sin embargo, la
mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar
el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma
selectiva. A diferencia del teatro continental (creado con el
objetivo de ser presentado ante un público de elite) el
teatro inglés se basó en formas populares, en el
vital teatro medieval, y en las exigencias del público en
general.
Las obras se representaban durante los meses más
cálidos en teatros circulares y al aire
libre.
Bajo la influencia del clima de cambio
político y económico en la Inglaterra del
momento, así como de la evolución de la lengua,
dramaturgos como Thomas Kyd y Christopher Marlowe
dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico,
épico y sin cortapisas que culminó en el variado y
complejo trabajo del
más grande genio del teatro inglés, WILLIAM
SHAKESPEARE.
TEATRO
ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO
El siglo XVII fue el Siglo de Oro del teatro
en España.
Este siglo acota uno de los periodos más fértiles
de la dramaturgia universal, si bien la propia forma de denominar
esta época ha sido conflictiva de unos países a
otros.
Se crean las primeras salas teatrales llamadas corrales
de comedias, que eran gestionadas por las hermandades, verdaderos
precedentes del empresario
teatral moderno. Van a proliferar los autores, las obras y las
compañías. El teatro deja de ser un acontecimiento
restringido para convertirse en un producto
competitivo, sujeto a las leyes de la
oferta y la
demanda. Un
interesante debate
teórico acompaña el nacimiento y desarrollo de esta
forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la época
nos sirven para ilustrar el sentido y la evolución de este
debate y del arte teatral: CERVANTES y LOPE DE
VEGA.
El teatro del siglo XVIII era, básicamente,
y en gran parte de Europa, un teatro
de actores. Estaba dominado por intérpretes para quienes
se escribían obras ajustadas a su estilo; a menudo estos
actores adaptaban clásicos para complacer sus gustos y
adecuar las obras a sus características. Las obras de
Shakespeare,
en especial, eran alteradas hasta no poder ser
reconocidas no sólo para complacer a los actores sino,
también, para ajustarse a los ideales neoclásicos.
A El rey Lear y Romeo y Julieta, por ejemplo, se
les cambiaron los finales trágicos por unos felices,
anulando por lo tanto la intencionalidad del autor.
A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas
filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron
fusionándose y cuajando a principios del
siglo XIX, en un movimiento
llamado romanticismo.
El romanticismo apareció en primer lugar en
Alemania, un
país con poca tradición teatral antes del
siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Alrededor de
1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de
Europa.
El teatro romántico español buscó
la inspiración en los temas medievales y presenta a un
héroe individual dominado por las pasiones, ya sean
éstas virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y
estructuras
del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria
escénica y efectos escenográficos suntuosos y
aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el
teatro romántico español. Su gran figura es
José Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio.
El tema del burlador es retomado con gran libertad por
Zorrilla y en su entusiasmo romántico hace que sea
el amor quien
redime al seductor. La fuerza y
encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya
dejado de representarse en algún teatro
español.
Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo
también, en combinación con varias formas
populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el
género dramático más arraigado en el
siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo
ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeñado por los
críticos, porque aporta imágenes
de villanos que se atusan el bigote o heroínas sujetas a
vías de tren.
Proponía una recreación
de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía
tener la impresión de asistir a un hecho real y a ello
vino a contribuir el escenario de tres paredes con el objetivo de
que el público observe a través de la imaginaria
cuarta pared.
NATURALISMO Y CRÍTICA
SOCIAL
A mediados del siglo XIX el interés
por el detalle realista, las motivaciones psicológicas de
los personajes, la preocupación por los problemas
sociales, condujo al naturalismo en el teatro. Acudiendo a
la ciencia en
busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el
objetivo del arte, como el de la ciencia,
debía ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y
actores, como los científicos, se pusieron a observar y a
retratar el mundo real.
El naturalismo es responsable en gran medida de la
aparición de la figura del director teatral moderno.
Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia
fueron organizadas y unificadas por un individuo, la
idea de un director que interpreta el texto, crea un
estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da
cohesión a la producción, es algo
moderno.
Las obras demuestran problemas sociales como la
enfermedad genética,
la ineficacia del matrimonio como
institución religiosa y social, y los derechos de las mujeres,
pero también son valiosos por sus convincentes estudios de
individuos.
Desde el renacimiento
en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un
realismo
total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez
alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una
reacción antirrealista en diversos niveles irrumpió
en el mundo de la escena.
Los simbolistas hicieron una llamada a la
"desteatralización" del teatro, que se traducía en
desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y
escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por
la espiritualidad que debía provenir del texto y la
interpretación. Los textos estaban cargados de
simbología de difícil interpretación,
más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en
general lento y semejante a un sueño.
El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos
primeras décadas del siglo XX, principalmente en
Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos
de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el
escenario. Desde un punto de vista escénico, el expresionismo
se caracteriza por la distorsión, la exageración y
por un uso sugerente de la luz y la
sombra.
Quizás se deba a la influencia de Antonin
Artaud la aparición de una serie de grupos de teatro
durante la década de 1960. Como ejemplo podemos citar al
Teatro Laboratorio de
Jerzy Grotowski y el Teatro de la Crueldad de Peter
Brook.
De la segunda guerra
mundial nació el teatro del absurdo, el sentido de lo
absurdo que hizo llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo
absurdo, lo que carece de lógica,
lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con
un texto dramático o un contexto escénico, es lo
característico de este teatro en el que no hay
acción consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de
los personajes carece de sentido.
El teatro realista continuó vivo en el
ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos.
Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo
psicológico, y se emplearon para este fin recursos
dramáticos y escénicos no realistas. Existen obras
basadas en la memoria,
secuencias sobre sueños, personajes puramente
simbólicos, proyecciones y otros recursos similares.
Incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro
cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La
escenografía era más sugerente que
realista.
En la década de 1920 los musicales surgieron a
partir de una libre asociación en forma de serie de
canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras
historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a
través del diálogo,
la canción y la danza. Un
grupo a cargo
de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II
perfeccionó esta forma en la década de 1940. Ya
durante la década de 1960 gran parte del
espectáculo había dejado el musical para
convertirse en algo más serio, incluso sombrío. A
finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente
como resultado de crecientes problemas políticos y
económicos (de los que el público deseaba escapar),
volvieron los musicales (muchos de ellos reposiciones) bajo un
signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié en
la canción, el baile y la comedia fácil.
Se tienen pocas y vagas nociones de cómo pudieron
haber sido las manifestaciones escénicas de los pueblos
precolombinos, pues la mayor parte de éstas
consistían en rituales religiosos. Existe, sin embargo, un
único texto dramático maya, descubierto en 1850, el
Rabinal-Achi, que narra el combate de dos guerreros
legendarios que se enfrentan a muerte en una
batalla ceremonial. Su representación depende de distintos
elementos espectaculares como el vestuario, la música, la
danza y la expresión corporal.
A partir de la época colonial, el teatro se basa
sobre todo en los modelos procedentes de
España.
No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro
latinoamericano ha adquirido cierta personalidad,
al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad
del espectador a quien va destinado.
El dramaturgo Augusto Boal, en Brasil,
desarrolló técnicas
de teatro callejero y para obreros, y es autor del texto
Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La Candelaria
se han preocupado además por realizar un teatro que sirva
como medio de discusión de la realidad social, sin dejar
al margen el aspecto espectacular y estético del
drama.
El teatro oriental en general (de la India,
China,
Japón y
el Sureste asiático) tiene ciertas características
en común que lo distinguen claramente del teatro
posrenacentista occidental. El teatro asiático es
presentacional, ya que la idea de representación
naturalista es del todo ajena a él. Aunque los teatros de
los diferentes países varían, en general son obras
integradoras de las diversas artes (una realización de la
idea del teatro total de Wagner) que mezclan literatura, danza,
música y espectáculo.
TEATRO INDIO Y DEL
SURESTE ASIÁTICO
El teatro indio en sánscrito floreció en
los siglos IV y V. Las piezas, complejas y épicas,
estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o
humores, más que en los personajes, ya que el eje de las
obras eran las cuestiones espirituales. Los escenarios
tenían una decoración laboriosa, pero no se usaban
técnicas representacionales. Los movimientos de cada parte
del cuerpo, la recitación y la canción estaban
rígidamente codificadas. Las marionetas y el teatro
danzado, especialmente el kathakali, han sido
también muy apreciados en varios momentos de la historia
de la India.
En otros lugares del Sureste asiático, el teatro
de marionetas es la forma dominante, en especial el wayang
kulit, o marionetas de sombras, en Java. En algunos
sitios las marionetas son tan apreciadas que los actores estudian
sus movimientos para imitarlos.
El teatro chino empezó a desarrollarse en el
siglo XIV; era muy literario y tenía convenciones muy
estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado
por la ópera de Pekín. En ella se da una
importancia primordial a la interpretación, el canto, la
danza y las acrobacias más que al texto literario. De
hecho, la representación puede describirse como una
colección de extractos de varias obras literarias
combinados con una exhibición acrobática. La
acción tiende a ser oscura y el énfasis se centra
en la habilidad de los actores. El escenario es una plataforma
desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones
son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es
elaborado y grotesco; los colores son
simbólicos. Bajo el gobierno
comunista la temática ha cambiado, pero el estilo ha
seguido siendo más o menos el mismo.
El teatro japonés comenzó en el siglo VII
(d.C.) y es quizá el más complejo de Oriente. Sus
dos géneros más conocidos son el teatro
nô y el kabuki. Nô, el teatro
clásico japonés es estilizado; la síntesis
de danza-música-teatro extremadamente controlada intenta
evocar un ánimo particular a través del relato de
un hecho o historia. Está muy relacionado con el budismo Zen. El
apogeo del nô tuvo lugar en el siglo XV. El kabuki
data del siglo XVI y es más popular en estilo y
contenido. Otros géneros dramáticos japoneses son
el bugaku, un refinado teatro danzado, así como un
teatro de marionetas o muñecos llamado bunraku, en
el que los intérpretes sobre el escenario manipulan unas
marionetas casi de tamaño natural. Todas las formas
dramáticas se apoyan en el ritual, la danza y la
tradición. Son elegantes y bellas, y ponen el
énfasis en valores
opuestos a los del teatro occidental.
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Ariel Fernández
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